ПРОБЛЕМА РЕКОНСТРУКЦИИ
ХОРЕОГРАФИИ М. И. ПЕТИПА

Ю. П. Бурлака

Вопрос о новых режиссерских и хореографических редакциях балетов классического наследия возник давно. Но в последнее время дискуссии на эту тему сталиособенно острыми в свете появления на сцене «спектаклей-реконструкций». Таковыми были, прежде всего, «Спящая красавица» и «Баядерка» Мариинского театра. Несколько позже петербургская сцена увидела премьеру «аутентичного восстановления» балета М. И. Петипа «Пробуждение Флоры», а новосибирская — «Коппелии». Большой театр в Москве шел своим путем, не претендуя на «аутентичность» (считая ее невозможной), создавая только лишь образ спектакля определенного времени.

Сенсацией этих проектов стала объявленная авторами расшифровка хореографических текстов Мариуса Петипа, записанных режиссером балетной труппы Мариинского театра Николаем Сергеевым и его помощниками по системе Владимира Степанова.

Было записано, наверное, гораздо больше, но сохранились записи более 24-х названий балетов и отдельных номеров, и 24-х оперных дивертисментов. Эти записи вывез из России за границу в смутные годы революционных событий Николай Сергеев, закончивший свои дни во Франции. Он пользовался этими записями не так активно, как ему хотелось. Первые попытки восстановить танцы по записям Н. Г. Сергеев сделал в Риге, затем помог дягилевской антрепризе в постановке «Спящей принцессы» в Лондоне, и Парижской опере — в восстановлении «Жизели». На основе сергеевских документов создан репертуар, который лег в основу трупп «Интернациональный балет» и «Сэдлерс Уэллс». В них он работал, и, по сути, нынешний репертуар Английского Королевского балета — «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Коппелия» и «Жизель» — непосредственно связаны с именем Николая Сергеева как балетмейстера-постановщика. Затем бумаги Сергеева через аукцион попадают в США и хранятся в библиотеке Гарвардского университета. Сохранность документов и подробность записей балетов — различна. Эти бесценные записи были вывезены из России. Они-то и стали отправной точкой для балетмейстеров, превратившихся в данном случае в исследователей и, если так можно выразиться, в «балетных археологов».

Однако, намного раньше, в балетоведческой литературе остро поднимался вопрос о моральном и эстетическом подходе современных хореографов, приступающих к постановке балетов классического наследия. Острие выступлений известных деятелей балетного театра было направлено против переделок хореографического текста. Так, крупнейший историк балета Юрий Иосифович Слонимский со всей ответственностью утверждал, что хореографический «текст также неприкосновенен, как текст в пьесе, опере. Переделка его приводит к невосполнимой утрате хореографических сокровищ, составляющих классическое наследие»
[1, c. 108].

Далее Слонимский указывает, что волна переделок, тем не менее, захлестнула все театры, включая и зарубежные. Насмешки в адрес «анахронизма» сюжетных балетов с музыкой Л. Ф. Минкуса, Р. Е. Дриго и Ц. Пуни сменились повышенным интересом к многоактным хореографическим спектаклям прошлого. Эти спектакли стали основой репертуара многих театров: они хорошо принимаются публикой и артистами. Объяснение простое — классический танец живет в них как нечто самое ценное и притягательное. И при этом такой балетный спектакль, как искусство синтетическое, представляет синтез различных видов и жанров соподчиненных искусств, рождающих завершенный образ целого.

Отвечая на вопрос об особенностях работы по восстановлению старинного спектакля, известный теоретик и практик балетного театра Петр Андреевич Гусев говорил: «Самое главное — это память ветеранов. Ее можно назвать настоящей “энциклопедией танца”. Ну, конечно, помогают и фотографии, и описания сцен в мемуарной литературе. Очень ценны и записи на полях старых клавиров. Тут порой такое встречается! Был случай, когда восстановить фрагмент балета нам помогли криминалисты» [2, с. 3].

Однако в наши дни акценты дискуссий о возобновлении старинных балетов сместились в сторону их подлинности. Высказываются серьезные доводы о том, что правильнее говорить не о реставрации, а о реконструкции балетов классического наследия, утраченных в значительной части хореографического текста. По мнению Гусева, «реставратор — очень сложная профессия, требующая высокой профессиональной и музыкальной культуры, безукоризненного знания наследия, идейно-эстетических принципов и хореографического языка балетмейстера, произведение которого восстанавливается. А главное, как говорил Петипа, надо “уметь личное подчинить интересам автора”» [2, c. 3].

Все балеты, доставшиеся нам в наследство, так или иначе, связаны с именем Петипа. Благодаря своей проницательности, уму, таланту и уважению к коллегам, он сохранил шедевры, прекрасно понимая всю ценность творчества предшественников с одной стороны, и меняющееся время — с другой. В ХХ в. спектакли наследия поверглись коррекции. В ХХI в., балетмейстеры, обладающие совокупностью накопленных знаний, могут вернуться к образам спектаклей Петипа, который в балетном искусстве постиг «золотое сечение», сбалансировав и приведя к гармонии в «большом балете» сюжетную линию, технику, пантомиму, соразмерность классического и характерного танца.

ЛИТЕРАТУРА
1. Слонимский Ю. Беречь хореографические сокровища // Музыка и хореография современного балета. Вып. 2. Л., 1977. С. 108–131.
2. Гусев П. Балет глазами реставраторов // Вечерний Ленинград. 1980. 23 сент. С. 3.